После смерти Павловой

Русская колония в Париже хотела, чтобы Павлову похоронили на кладбище Пер-Лашез, где ей можно было бы поставить прекрасный памятник. Но Дандре высказался за то, чтобы Анну кремировали. Во время гастролей в Индии она была зачарована индийскими погребальными церемониями, во время которых тело усопшего сжигается на погребальном костре. Она заметила близким, что хотела бы, чтобы ее кремировали. «Так позже будет легче возвратить мой прах в дорогую Россию», — будто бы сказала она. Дандре обсудил этот вопрос с импресарио Крауссом, и они решили посоветоваться с главой русской православной церкви в Гааге священником Розановым, ведь по церковным канонам полагаются только похороны на кладбище. Учитывая ситуацию, священник не возражал против кремации...

Виктор Дандре, несмотря на все его уверения, не был официальным мужем Анны Павловой, хотя об этом говорится в его завещании и урна с его прахом установлена рядом с урной Анны. Сама она никогда и называла его своим мужем, у них не было общего банковского счета. После смерти Анны Дандре заявил было свои претензии на «Аини хаус». Когда же мать балерины, отвергая эти посягательства, подала на него в суд, Дандре не смог предъявить никаких свидетельств о браке, ни свадебных фотографий, ссылаясь на то, что документы не сохранились после революции в России. Адвокат напомнил тогда, что ранее он говорил о заключении брака с Павловой в Америке. Но и здесь Дандре не смог представить документов и даже назвать место свадьбы. Процесс он проиграл, и ему пришлось покинуть «Айви-хаус».
Был ли Дандре мужем Анны Павловой или нет, но в его завещании текст которого приводится в книге, говорится: «Я поручаю моим поверенным купить ниши 5791 и 3797 в крематории «Гоулдерс Грин» в качестве места для урн, содержащих мой прах и прах моей любимой жены Анны, известной как Анна Павлова. Я даю полномочия моим поверенным дать согласие на перенос праха моей жены и, если они сочтут возможным, также и моего праха в Россию, если когда-нибудь русское правительство или правительство любой крупной российской провинции будет добиваться переноса и даст моим поверенным удовлетворительные заверения в том, что прах Анны Павловой получит должные честь и уважение».

Легенда о великой русской балерине Анне Павловой

Павлова уникальна. Она не имела громких званий, не оставила ни последователей, ни школы. После ее смерти была распущена ее труппа, распродано имущество. Осталась только легенда о великой русской балерине Анне Павловой, именем которой названы призы и международные премии. Ей посвящены художественные и документальные фильмы («Анна Павлова», 1983 и 1985). Французский балетмейстер Р. Пети поставил балет «Моя Павлова» на сборную музыку. Номера ее репертуара танцуют ведущие балерины мира. А павловский «Умирающий лебедь» увековечен в исполнении Галины Улановой, Ивет Шовире, Майи Плисецкой.

НА ПАВЛОВНА ПАВЛОВА – ТАНЦУЮЩИЙ БРИЛЛИАНТ ИЛИ ОЖИВШЕЕ ВДОХНОВЕНИЕ

Не знаю уж, что там было далее, в присказке - легенде, но 12 февраля 1881 года, в Петербурге родилось хрупкое создание, которому под силу стало именно таким образом обессмертить искусство движения, танца, искусство балета. Звали создание - Анна Павлова. О подлинной жизни ее известно мало. Она сама написала прекрасную книгу, но книга эта больше касалась трепетных и ярких секретов ее искусства, в котором было много импровизации, чем самой ее биографии. Ее муж и импрессарио Виктор Дандре тоже написал о ней прекрасную и выразительную книгу, где трепетал отблеск живого чувства и боль сердца, ошеломленного внезапной потерей дорогого и любимого существа. Но и эта книга – лишь малый штрих к тому загадочному, что было, сверкало, переливалось в Анне Павловой, что было самою ее сутью, ее дыханием, - Вдохновение, что жило во всей ее творческой натуре! О ее пути сложилось много легенд. Начиналось все с самой первой: о рождении в семье петербургской прачки Любовь Федоровны Павловой и отставного солдата Матвея ( кроме имени о бедном отце неизвестно ничего!) маленькой хрупкой семимесячной девочки, которая едва выжила, и то лишь потому, что заботливая бабушка кутала ее на протяжении нескольких месяцев в теплую вату и поила молоком из рожка. Но легенда это странно опровергается последующими штрихами биографии Павловой: бабушка Анечки имела двухэтажную дачу в Лигово – аристократическое дачное предместье северной столицы, где селилась на летние сезоны театральная и артистическая богема, аристократы и разбогатевшие чиновники; театральные представления в Мариинском, на которые водила Анечку мать и, наконец, год учебы в императорском балетном училище, за который тоже нужно было заплатить немалые деньги. Все это делал настоящий отец девочки – богатый купец второй гильдии Лазарь Поляков. Маленькую Анечку Павлову, несмотря на оплату, придирчивые педагоги с трудом приняли в балетный класс: у нее была сгорбленная спина, малокровие. Часто повышалась температура, девочка кашляла, вообщем, была чересчур хрупка, как нежный цветок, вовсе не для суровой школы балета. Педагоги сдались только на ее усиленные просьбы. Она кружилась в детском вальсе и умоляла строгую комиссию уже не словами, нет, а жестами, мимикой, всем своим маленьким детским тельцем, всем существом. Седоусый строгий Мариус Петипа несколько раз пристально поглядев на нее, наконец произнес какие то слова вполголоса, по – французски, и щелкнул пальцами. Комиссия переглянулась и вынесла положительный вердикт, хотя и пожимали педагоги плечами: при чем здесь «Пушинка, легкость, ветер?!» Но «богу танца» перечить никто не посмел. Целое лето перед поступлением любящая бабушка отпаивала Анечку парным молоком и откармливала блинчиками. Девочка отчаянно боялась потолстеть и упорно истязала себя ходьбой на кончиках пальцев: по росистой траве, лугу, натертому воском паркету. Она ходила, танцуя, танцуя готовилась ко сну, и просыпалась утром уже внутренне готовая к танцу, настроенная на него. Она мечтала быть такою же, как сказочная принцесса Аврора из «Спящей красавицы» и порхать бабочкою по сцене с малиновым бархатным занавесом, что из того, что пальцы могут быть сбиты в кровь?! Ее ничто не пугало. В училище Анечке было трудно не только оттого, что ученицы часто смеялись над ее осанкою и дали ей обидное прозвище : « Швабра». Она по характеру и вообще – то была весьма замкнута и трудно сходилась с людьми. Предпочитала в редкие свободные часы сидеть на широком подоконнике с книгою в руках или чертить карандашом в альбоме. Слушать в музыкальной комнате, как кто либо из учениц играет на рояле.Заниматься языками или историей. Ни рисунков, ни записей, ни нотных тетрадей, ни любимых своих книг Анечка никому не показывала. Только иногда беззвучно плакала во сне. Все же, как ни странно, строгая дисциплина балетного училища, от которой другие девочки просто стонали, как то помогала Павловой забыться и преодолеть тоску по дому и близким. Она была любимою ученицей первых своих педагогов: Александра Александровича Облакова, в прошлом - характерного танцовщика, - и Екатерины Оттовны Вазем. Строгая Вазем всегда особо выделяла Павлову – черноглазую, худенькую, особо беспокоилась за нее,настаивала на том, чтобы она пила рыбий жир, и была очень требовательна в балетной технике – добивалась от ученицы твердой постановки ног – пятки в вывороченном положении, с вытянутыми носками, и «говорящие» руки – плавные, мягкие движения, в такт звукам музыки, что требовало большого внимания , но Анечка легко с этими требованиями справлялась: ее слух был абсолютным. Занятия в балетных и учебных классах длились по восемь с лишним часов в день. Вставали в восемь утра, по звуку медного колокола. Обливания холодной водой, обязательная молитва, завтрак. Уже в девять утра начинался первый урок танца. В двенадцать часов дня у воспитанников был второй завтрак – кофе с белыми сухарями, затем – прогулка на свежем воздухе около часа. После – снова учеба, но уже - в образовательном классе. В четыре пополудни – обед. После него - уроки музыки, репетиции, дополнительные занятия хореографией, особенно, если предстоял императорский спектакль, с посещением театра особами царской фамилии. В девять вечера звонил колокол, начиналась подготовка ко сну, а в половине десятого все должны были быть в постелях. Так было изо дня в день, с редким разнообразием рождественских и пасхальных каникул, когда воспитанницы и воспитанники разъезжались по домам. И девочки и мальчики занимались всегда отдельно, только занятия хореографией велись общие, но во время их учащимся категорически запрещалось говорить друг с другом. Приходилось усердно осваивать мимику жестов и язык взглядов. Особо живые и темпераментные ученицы, такие, как Малечка Кшесинская, сердились на такое «пуританское воспитание», иногда шутливо жаловались родным, но Анечка Павлова, неизменно погруженная в себя, как то легко, непринужденно переносила все тяготы запрета, ведь ни с чем несравнима была для нее радость танца, в котором она могла подчинить себе не только свое собственное тело гибкое и грациозное, но и дыхание зрительного зала. Оно тоже становилось подвластным ей! Уже со второго года обучения маленькая Павлова познала это несказанное волшебство большой сцены, секрет ее магии, нередко участвуя в вечерних спектаклях, небольших девертисментах и вставных номерах – вариациях, которые были столь модными в балете. Она тогда не блистала и слишком виртуозной техникой, той, которой с ходу покоряли публику Карлотта Гриззи, Пьетра Леньяни, Тамара Красавина, Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская.. О, нет, техника бега на пальцах ее была не очень точна, и крутить тридцать два фуэте она тоже не могла столь темпераментно и живо, как это делала ее соученица, темноглазая Малечка , но в прыжках, арабесках, адажио, атитюдах, во всем тонком, романтическом, изящном, подвижном рисунке танца, который часто горел вдохновенной, совершенно неповторимой импровизацией, было столько огня, жизни, столько трепета, что к этому невозможно было остаться равнодушным, и в этом маленькой, хрупкой Павловой не было равных! Выпускной спектакль застенчивой молчуньи Анечки Павловой был для нее и первым в качестве корифейки – то есть постоянной танцовщицы в составе труппы императорского театра. Премьера его состоялась на сцене Мариинского театра 11 апреля 1899 года. Назывался этот одноактный балет «Мнимые дриады» и был больше похож на огромный концертный номер с вариациями, танцами и адажио из разных балетов, стройно объединенных увертюрой в стиле восемнадцатого столетия. Прошел маленький изящный спектакль столь гладко, рисунок танцев всех выпускниц был столь безукоризнен что класс Павловой получил тотчас право открытого девертисмента на сцене Мариинского – то есть выпускники 1899 года могли участвовать ежевечерне в каждом из балетных спектаклей знаменитого театра! Это было лестно ученикам, но преждле всего - это был большой успех главного балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа и педагогов училища, особенно же - Павла Андреевича Гердта, у которого последние два года усердно учились Павлова, Красавина и Кшесинская. Вступив на службу на сцене Императорского театра раннею весною 1899 года, уже 19 сентября того же года корифейка Анна Павловна* (*для благозвучия на сцене было изменено ее отчество – автор.) Павлова успешно танцует небольшую партию в балете «Тщетная предосторожность», затем получает сольные партии в балетах: «Спящая красавица» (феи Кандиды), «Эсмеральда», «Жизель» (роль Зюльмы) в хореографии М. Петипа. Ее выступления сразу заметили и театральные критики и избалованная публика, Павлова обладала редкою и счастливою способностью для артистки: брать все лучшее из того, чему она столь напряженно и долго училась, соединять, сплавлять все взятое вместе и привносить в полученный рисунок танца что то свое, свою божию искру, свою индивидуальность, скрытый пламень своей хрупкой и ранимой души. Если это казалось ей необходимым, естественным, она не боялась даже нарушить традиции балетного искусства, устоявшиеся, вековые. Так, репетируя большую роль в « Тщетной предосторожности», Павлова взяла на себя смелость и предложила Петипа заменить обязательную в те времена для балерин короткую юбочку - кринолин на свободную романтическую юбку - тунику ниже щиколотки в духе знаменитой Марии Тальони. Придирчивый профессор Мариус несколько раз внимательно взглянул на танец Павловой в новой, ниспадающей складками тунике, покачал головой.. и отдал распоряжение сменить костюмы в спектакле. Павлова позже, в своей знаменитой книге, писала, объясняя столь непонятный, эпатажный «шаг назад» в истории искусства балетного костюма: « Я была первая в русском балете, эмансипировавшая от тю – тю,( так называлась юбочка – кринолин, не путать с юбкой – пачкой! – автор.) к большой досаде любителей традиционного балетного искусства. Это было смелостью с моей стороны – обычай не допускал никаких вольностей с юбкой, еще со времен самой знаменитой Камарго, любимицы Вольтера! Конечно, юбка – кринолин была, безусловно, академическим достижением танца: становились свободны ноги, видна была вся безукоризненная техника балерины.. Но танец в кринолине постепенно стал как бы чересчур правильным, академически аккуратным, превращался в школьный. Все движения в нем заранее точны, определенны. Подчиниться движению неожиданного вдохновения невозможно..» А неожиданное вдохновение как раз было самой сутью таланта Анны Павловой! Им, Божественным Вдохновением она сжигала себя, как на жертвенном огне. Этот Дар Вдохновения, мгновенный и летучий хорошо чувствовал и улавливал в ней и Мариус Петипа и Павел Гердт и Михаил Фокин, в паре с которым она выступала много лет, и который поставил для нее ее бессмертного «Лебедя» и «Стрекозу»… Часто, несмотря на просьбы педагогов и партнеров, она никак не могла повторить ряд блистательных па, которые на ходу придумывала во время своих репетиций и занятий. Она в изнеможении падала на стул, и говорила , уставившись на потрясенного ее блистательной импровизацией Петипа: «Мариус Иванович, милый, я так больше не могу! Давайте, я попробую по - другому?» Она вскакивала, порхала мотыльком, пробовала еще и еще, и каждый раз это была новая лавина движений, фейерверк, огненный всплеск, какой то «портрет» Души,на мгновение выглянувшей из глубин ее хрупкого, невесомого тела ! Рисунок ее танца никогда не повторялся! Ей, как педагогу, потом чрезвычайно трудно было иметь учениц, потому что они никогда не могли в точности повторить тех ее танцевальных движений, которые она и сама могла не помнить через секунду – другую. На все «неумения» учениц она мгновенно раздражалась, вспыхивала, сердилась, тут же понимала что это бессмысленно, виновато улыбалась, обнимала провинившихся, и начинала свой урок заново, все и всем терпеливо объясняя и показывая, но рисунок танца был уже… неповторимо другим. Одна из ее подруг и преданных последовательниц, Наталья Владимировна Труханова позже вспоминала с искренней горечью: «Как мне всегда было жаль, что я не могла зарисовать ее Танца! Это было что - то неповторимое. Она просто жила в нем, иначе не скажешь. Она была самой Душою Танца. Только вот вряд ли Душа выразима словами..!» Впрочем, студия, ученики, классы, уроки, белая палка станка, белый рояль, - все это было много позже, уже в заграничном житье - бытье балетной звезды, после 1911 года, а пока Анна Павлова продолжала много выступать на Петербургской сцене и все чаще знатоки балетного искусства рукоплескали ей и называли ее «наследницей романтической школы балета, зеркалом бессмертной Марии Тальони». В 1902 году она получила звание второй солистки, в 1905, мятежном - балерины. Блистательно, всегда с особым пылом танцевала Павлова на сцене Мариинки, в Киеве и Варшаве любимую свою Никию в «Баядерке» Петипа в паре с Нижинским, и зрители с удивлением отмечали про себя, что видят на сцене именно страдающую, трагически любящую, страстную индийскую девушку - танцовщицу а не некую балерину «госпожу Павлову - вторую», как ее некоторое время называли в театре.(Была еще и некая, безвестная нам, Павлова – первая! – автор.) «Жизель» Адана была поставлена Мариусом Ивановичем Петипа, по просьбе Кшесинской, специально с тонким расчетом на Павлову, которая одна умела создавать на сцене «эфемерные, трагично – романтические, бестелесные создания, будто парящие в воздухе» (М. Кшесинская. «Воспоминания».) Душа, упоенная ии сраженная любовью, безраздельно царила в танце Павловой. Совершенство техники, уже освоенной, отступило на второй план. Душа. Это было необычно, ново. Это - потрясало. Приводило в восторг. Восторженно говорили о «новом дыхании русского балета». Искусственно - вычурная техника итальянских балерин, ангажированныхс некогда ежегодно Петербургским театром, медленно отходила в прошлое. В балетном танце все сильнее просыпалась и начинала властвовать Магия чувств. То, что неизменно притягивает и привораживает. Из простой балерины – танцовщицы с заученными характерными па Павлова стремительно вырастает в великую артистку, истинную жрицу балетного искусства. Но продолжает прилежно, истово, словно новичок, учиться у прославленного маэстро Чеккети, у Евгении Павловны Соколовой – старейшего педагога Мариинского. Боится хоть на несколько минут опоздать на репетицию, Она балерина, блистающая в «Жизели», и заставлявшая публику плакать, от танца с кинжалом в сцене безумия в роли простой деревенской девушки, легко краснела и смущалась от любой, малейшей похвалы или критического замечания Евгении Павловны Соколовой, строго ставившей искусство на первое место, а все «прихоти» частной жизни - на второе. Соколова считала, что такая талантливая балерина, как Павлова, должна полностью посвятить себя танцу, принеся все в жертву лишь ему. Павлова словно впитала в себя жесткое кредо Соколовой, словно и не замечая этой его мучительной жесткости. И никто никогда не узнал доподлинно, сколько страданий на самом деле принесло ей это, глубоко выстраданное ею, правило первостепенной жертвенности искусству! До изнеможения занималась Павлова в балетной студии, в своей новой петербургской квартире с окнами на замерзшую Неву, куда она перевезла мать и бабушку. Изнурительные экзерсисы ее были бесконечными, казалось, что балерина не отдыхает, не спит, и напрочь забывает о еде… Но нет, иногда она не забывала о небольших удовольствиях и развлечениях. Анна, вообще, была порывиста, вспыльчива, импульсивна, экзальтированна, могла, например, внезапно приказать затянуть весь пол своей домашней студии, с огромным портретом Марии Тальони на стене, голубым бархатом, украсить цветами, и устроить в ней чаепитие для своих подруг или учениц. Или же - за два часа до генеральной репетиции - уехать кататься в санях на рысаках по заснеженному озеру. Молниеносно проиграть крупную сумму денег в рулетку в Монте – Карло, чтобы выручить впервые сделавшего ставку игрока – юнца. Подарить нищенке на улице платок со своего плеча или теплую муфту.

Анна до самозабвения любила природу и всюду, куда бы не приезжала, разводила хотя бы маленький сад, парк, в которых вскоре беспечно щебетали яркие птицы и дивно расцветали самые нежные и прихотливые растения. Образец такого чудного «райского уголка, устроенного руками балерины – ее дом в Айви - хауз, в Лондоне, с прудами для ручных лебедей и фламинго. Но стоило Павловой хоть ненадолго покинуть обжитое место, как посаженные ею цветы начинали хиреть, заболевали и увядали до срока, словно от тоски по посадившей их легкой, любящей руке. Характер же самой Анны Павловны отнюдь не был легким, несмотря на всю ее воздушность и эфемерность, притягательную женственность служившую образцом для многих Человека, которого она самозабвенно любила, который был ее самым преданным и горячим поклонником, верным импрессарио и весьма заботливым мужем, - хоть и тайным - с 1911 года ! – Виктора Эммануиловича Дандре, сына обрусевшего французского эммигранта, сенатора, надворного советника, члена петербургской городской думы, аристократа и успешного в те годы в России коммерсанта, Анна Павловна много лет мучительно терзала бесконечными перепадами своего настроения, молчаливой погруженностью в себя, притворною холодностью и всепоглощающей преданностью своей лишь единственно Святому для нее на свете – искусству, танцу, сцене, театру, балету, публике. Но Дандре, раз и навсегда ошеломленный ее талантом, (они повстречались у случайных знакомых зимою 1904 года - автор.) силою ее искусства, прощал ей многое, неизмеримо больше возможного в отношениях мужчины и женщины, прощал ей почти все, ибо знал истинную цену сокровищам, которые таила в себе ее Душа гениальной артистки. Перепады же настроения обожаемой им женщины , столь мучавшие всех окружающих ее, не исключая и матери, Дандре всегда терпеливо объяснял себе и всем вокруг грузом невероятного эмоционального напряжения, под гнетом которого она постоянно жила. Ее упорное самоистязание в работе доходило до того, что Павлова выходила на сцену с температурою, совершенно больная, даже и с растянутыми упражнениями связками, со сломанною ногой, как это было, например, во время гастролий в США. И представление шло всегда, как ни в чем не бывало, Анна Павловна танцевала в полную силу, считая, что отменить спектакля из – за болезни артиста нельзя, ведь зритель пришел увидеть на сцене тот или иной образ, и он должен увидеть то, что ожидает, а внутренняя жизнь и драмы сердца артиста зрителя никак не должны касаться! Танец, искусство, существуют помимо жизненных тревог, оно несет прекрасное, а прекрасное побеждает тлен и суетность! В сущности, Павлова танцевала, как дышала, она не мыслила жизни без танца, и не умела ничего иного в жизни, кроме как – танцевать! Мудрое, гениально одаренное дитя, она интуитивно и горько знала, что, вообще, век тановщицы - недолог, что такое искусство всегда быстро и неблагодарно исчезает из памяти людей… Быстрее чем живопись или литература, музыка или скульптура, увы! И, возможно, чуткая к неизвестному грядущему балерина просто - напросто пыталась скрыть острое отчаяние от осознания мимолетности времени и жизни в этих, непонятных на первый взгляд, пугающих, неровностях настроения, капризах, вспышках гнева, мгновенном переходе от радости к слезам и – наоборот! Она сама от неровности своей страдала невыразимо, ведь окруженная людьми и заботами любимого, все равно чувствовала себя непомерно одинокой! Лишь в танце забывалась…. В самосжигающем, сумасшедшем ритме своей работы, где почти никогда не оставалось места отдыху! Всего то и жил в ней, что неразгаданный в глубинах тонкой Души подсознательный страх ухода времени - вечный спутник каждого истинно талантливого, творческого человека, к которому примешивался еще и просто интуитивный страх женщины, боявшейся старости. Очень красивой женщины. И очень сильной внутренне. И странно - беззащитной. Как все таланты. Так просто. Так легко. Так понятно. Так, по человечески, простительно. Но.. Но, увы, земные, нетворческие люди, посредственности, не лишенные подсознательной, усиленно скрытой - и оттого - то, особо живучей! - зависти, плотным кольцом окружавшие Павлову, где угодно, хоть на краю Земли, упорно считали ее эксцентричной, взбалмошной особой, немного «не в себе», истово жалели преданного Дандре, одарившего ее, «капризную диву», трогательной заботой и опекой, то и дело крутили пальцем у виска при виде балерины, писали желчные мемуары, давали пространные непонимающие интервью в газетах - создавали канонический образ «невыносимого гения балета», одним словом! И именно с их – то «легкого пера», от Павловой иногда поспешно, с осуждением, отворачивались знакомые, владельцы заграничных театров, артисты собственной труппы, предприимчивые импрессарио и даже сам С. Дягилев, чьи «Парижские сезоны» из – за недоразумений с оплатой, которые тот счел всего – навсего – «дамским капризом», она должна была покинуть. Увы! Мир страстей людских вечно мал и малоизменен, в могучем потоке времен, что тут можно поделать! Лишь «преданный Victor», - как звала его Павлова, - оставался неизменно с нею, и, невзирая ни на что, яростно и всячески защищал тайную свою супругу и Возлюбленную от косых взглядов, не жалея времени, все сильнее и сильнее погружался в дела ее маленькой труппы, сначала в десять, а потом и в шестьдесят человек; распостранял билеты, заключал контракты, нанимал артистов и костюмеров, договаривался с дирекциями театров по всему миру о ее гастролях, тщательно подыскивал удобный для нее дом на любом конце Земли, любовно обустраивал студии для занятий, особенно, когда началась жизнь Павловой за границей, с того самого, знаменательного для них обоих 1911 года! Докучливым же до мелких сплетен людишкам сдержанный, изящный аристократ, разорившийся коммерсант, - спасенный некогда любимой им артисткой от страшной долговой тюрьмы в России только огромными кабальными и долголетними контрактами и бесконечными гастролями по миру -, (* за неполных десять лет, начиная с 1911 по 1921 год, Павлова, по условиям этих контрактов, объехала более двадцати стран мира и выступала в самых неподходящих для изысканного театрального танца условиях: на открытой сцене, под дождем, на аренах цирка, в варьете! Истинную причину «бешеных» турне Павловой мало кто знал и понимал. Приписывали все ее непомерной жажде славы и денег! – автор.) уже давно не пытался ничего объяснять в ответ на всевозможные немые вопросы после очередной «домашней истерики» Павловой. Просто вздыхал и разводил руками. В его душе жила одна тайна, которую простым обывателям, было не так легко понять. Однажды, еще в России, он увидел Анечку Павлову в танце, на сцене. И тотчас почувствовал на своем лице дыхание Гения. Через двадцать, тридцать и даже – пятьдесят! - лет он мог тонко, в подробностях, описать каждый оттенок ее движения в том, давнем, танце, каждую складку ее туники, мимолетную складку лба, выражение огромных «васнецовских», глубоких глаз.… Это ли не чудо?! И надо ли было тут еще что – то пояснять?! Ей прощалось – всё. За то что она - просто была Собою. И потом, она всегда так мило просила извинений… Ему, Дандре, мужу и импрессарио великой Павловой, бесспорно, жилось нелегко в ее тени, но эту свою жизнь, освещенную отраженным светом маленького, хрупкого, женственного Гения танца, он ни за что бы не променял ни на какую другую, ибо видел в ней истинный смысл – он ведь деятельно помогал искренне Любимому им человеку. А многие ли из нас могут вот так похвастаться обретенным, пусть и в зрелые уже годы, истинным смыслом существования? Боюсь, что нет. Сознавая значимость делаемого им, Дандре перебарывал свою частую обиду, раздражение, усталость, глухую ревность к Мордкину, Фокину, Маркову, Альджебранову – партнерам Анны по танцу в труппе и – даже к самому главному своему сопернику: «мсье Балету»; и снова устраивал во время гастролей все так, что пера на шляпке Павловой не касался и малейший ветерок мелочной житейской заботы. Балеринам в ее большой в те годы труппе всегда исправно выплачивались жалованье, больничные и отпуска, страховки и премии, «за счет администрации» (т. е Павловой и Дандре и сборов от спектаклей – автор.) приобретались многочисленные прекрасные костюмы и декорации, заказывались удобные номера в гостиницах и обговаривались все детали концертов, но, при всех сложностях балетного бизнеса и невероятных перепетиях неудобной, нервной гастрольной жизни, Виктор Дандре всегда и неизменно оставался улыбчивым, подтянутым галантным педантом с нафабренными усами и мягким выражением задумчивых карих глазах, с неизменным обожанием следивших за каждым шагом обворожительной Анны Павловны. Он, казалось, не видел никого в мире, кроме нее, а она ….. Ей было срвсем некогда оглядываться назад. Она словно стремилась своим обворожительным танцем околдовать весь мир. Публика везде встречала ее овациями. Вот как писал о ней один из современников и многолетних партнеров по сцене, Лаврентий Новиков: «Обаяние ее личности было настолько велико, что в каком бы танце она не появлялась, она производила на публику неизгладимое впечатление. Этим до известной степени и объяснялся тот факт, что ее репертуар состоял из спектаклей, в которых не было ничего новаторского. Павлова не задавалась целью создать нечто сенсационное – онас сама была сенсацией, хотя вряд ли это сознавала. К чему бы она не стремилась, она все оживляла своим обаянием и искренностью!» Ф. Лопухов, один из учеников балерины, вспоминал позднее: « Павлова – великая художница, потому что ее героини обладают каждая своей темой, говорят по своему о жизни – тоскуют о ней или безгранично радуются, так, как это думает сама Павлова. Когда сейчас говорят «Павлова», вспоминают «Умирающего лебедя» Михаила Фрокина, которого тот поставил лишь для нее, с ее удивительной манерой выразительно передать русскую грусть – мечту. В конце концов, их – лебедя и Павлову – отождествляют. Напрасно! Павлова воспевала, радость больше, чем горе; тема счастья, а не страдания была ее главной темой. Павлова проявила себя как великая лирическая актриса, прежде всего. Если искать сравнения в мире драгоценных камней, то ее следует признать истинным бриллиантом голубой воды!» Восторги росли, а бриллиант голубой воды ничуть не мутнел с годами. Павлова оставалась все такой же требовательной, безжалостной к себе. Интуитивно чувствуя дыхание нового времени она без устали искала свежие тропы в балетном искусстве, обновляла старые миниатюры, поставленные для нее еще Михаилом Фокиным: «Шопениану», «Сильфиду», «Осенние листья», «Маки». Интересовалась она и авангардным притягательным танцем талантливой американки Айседоры Дункан, не раз приезжала к ней в студию, но сама продолжала неустанно пропагандировать неувядающее искусство русского классического балета везде, где только могла и где хоть чуть – чуть позволяли условия быта! Самозабвенно выступала Павлова в школах маленьких американских городков в далекой провинции, перед мексиканскими пастухами, жителями горных индийских деревушек. Мексиканцы бросали в знак восхищения к ее ногам свои сомбреро, индусы осыпали ее цветами лотоса, сдержанные шведы огромной молча провожали ее карету до самой гостиницы, после выступления в Королевском оперном театре, голландцы столь любили ее, что вывели особый сорт тюльпанов и назвали его «Анна Павлова». Ее странную жизнь в танце можно было бы назвать подвигом. Так ее потом и назвали. Но она вовсе не воспринимала ее как подвиг. Она просто жила. Не старела ни в сорок пять, ни в пятьдесят. Она словно готова была вечно танцевать вместе со своею труппой, обожавшей в ней все: стиль одежды, шляпы, туфли, поведение, срывы, капризы, походку, манеру говорить и смеяться и трогательно оберегавшей ее, словно своего любимого звездного ребенка… Ребенка. Она им и была, ребенком, очарованным с детства балетом. Не собиралась умирать, для нее смерти не существовало, ведь она сумела остановить время в изящном беге по сцене, в медленном грациозном па своего неповторимого «Лебедя», в романтическом кружении прозрачной Сильфиды, в медленном танце грациозно - безумной Жизели. Даже уходя навсегда, в хмурое утро 23 января 1931 года, в жару и горячечном бреду неожиданной, и, казалось, пустячной инфлюэнцы, резко осложнившейся быстротечным воспалением легких, она не осознавала всей категоричности своего ухода… В своем лихорадочно – пылком предсмертном воображении хрупкая Павлова всего лишь готовилась к очередному выходу на сцену. . Ее последние тихие слова в бреду были обращены к костюмеру собравшейся у постели труппы: «Приготовьте мой костюм Лебедя!» Даже и к Смерти своей Великая балерина пришла – танцуя. Ведь именно это, единственное в своей жизни дело Анна Павловна Павлова умела делать поистине блистательно!. Увы, ничего другого, на взгляд простых смертных, ей даровано Небесами не было… P.S. Я начала этот рассказ с маленькой волшебной легенды. Закончу же – в меру горькою былью. Виктор Дандр вскоре после смерти обожаемой супруги основал клуб ее памяти, учредил танцевальный конкурс, собирал материалы для музея, написал книгу.. Клуб почитателей просуществовал лишь два года, труппа Павловой распалась еще раньше, конкурс благополучно провалили. От магии искусства хрупкой чаровницы балета не осталось почти ничего. Кроме пары стоптанных пуантов в витрине музея в Айви – хауз – «Доме, увитом плющом» ( перевод с англ.). Разумеется, имя Анны Павловой навсегда и прочно вошло в сокровищницу мирового искусства. Этого никто никогда не оспаривал. Но, все чаще, читая в многочисленной прессе о бесконечных перепетиях по вопросу перезахоронения урны с прахом Павловой на ее родине, в России, в Санкт – Петербурге, слыша о судьбе ее дома – музея, несколько раз едва не проданного с торгов на аукционе, натыкаясь глазами на банальные, категоричные суждения разных посредственностей, (рядящихся в маску всезнайства и талантливости!) о явно «неудавшихся» судьбе и творчестве гениальной «лирической актрисы, воздушного эльфа русского балета», будто бы и не оставившей миру ничего, кроме смутного воспоминания о своей «стервозности» и бурных истериках и капризах, я безумно сожалею о том, что время всегда безжалостнее всего относится именно к самому прекрасному из искусств – танцу, этому непостижимому колдовству жестов, мимики, движений, шагов и плавных взлетов рук.. Конечно, я не могу увидеть воочию танца Анны Павловой, но вот странно… Дописывая эти строки, я словно слышу и ощущаю теплый трепет ее рук - крыльев умирающего лебедя, и вижу ее лицо. Изящные черты, по – васнецовски глубокие, печальные глаза, орлиный профиль.Оно, это лицо, словно надвигается на меня откуда - то издалека, из тумана времен, приобретая все более ясные, отчетливые, теплые очертания.. Вот интересно, а смогу ли я описать Магию ее танца, увиденного вот так вот, на краткое мгновение, моею душой, моим внутренним взором, еще через какие - нибудь двадцать, тридцать, даст Бог – пятьдесят лет! - так же, живо, ярко и трепетно, как это делал когда то без памяти влюбленный в Павлову Виктор Дандре?.. Удастся ли мне тогда, через много лет, опять все вспомнить и ясно представить?... 10-13 января 2004 года.  

Макаренко Светлана.  

Обратно